从《一半是火焰、一半是海水》中外改编的差异，我们可以看到文化水准的落差，与此同时，我们也会从中去辨认昨天的自己：作为男性，我们曾用这样的态度去评价女性，而且长期以来视其为理所当然，它足以激发我们对今日之自我的审视。

一

在讲授1980年代电影史的时候，我常提到王朔小说《一半是火焰、一半是海水》的几次改编。这部小说被改编过四次。最早的电影版本，是珠江电影制片厂凌奇伟的《天使与魔鬼》；后来是夏钢导演于1988年拍摄的同名电影；然后是2008年刘奋斗拍摄的同名电影；还有一次是德国导演彼得·泽尔的改编，男主角由《钢琴师》的主演阿德里安·布罗迪所扮演，这部作品知道的人不多，据说导演在1999年读了原著的法文版，迷上了这部小说，他找到王朔购得小说版权，并在2001年拍摄成片，不过故事发生地从北京挪到了纽约。

(资料图片)

笔者研究八十年代电影，主要着眼于观察创作者自我的实现程度，以及探寻当时社会和个体的思想精神内涵。在一定程度上，电影的主人公要获得观众的某个角度认同，也必定先经过创作者的认同，主人公身上往往寄予了导演的深情与期望，而同时，对于主人公命运的安排，也体现了创作者对于社会环境的评价，以及当时社会包括导演本人的伦理状态。当然，我们还可以从中观察到更多细微的东西。

就《一半是火焰，一半是海水》来说，无论是小说，还是电影，我们今天观看都可能会感到一种巨大的文化落差。当时觉得没有问题的，今天会认为存在巨大的问题，我们也能从中看到时代的思想水位和伦理水准的涨与落。比如王朔很多小说中的女性形象，在今天看就显得怪异。他小说中的女孩都有恋爱脑和强烈的慕男倾向，她们往往都是清纯和痴情的，喜欢痞子式的男青年，对于现在人所谓“渣男”仿佛情有独钟。虽然女孩喜欢坏男人这种情感模式中，蕴含着某种生理与文化的秘密，但是小说对这种男性魅力的描述是十分粗疏的。一个女孩往往很容易地就喜欢上一个坏男孩，并死心塌地的追随对方。王朔小说中所体现的男性自信十分强烈，它多是无来由的自信，因此而呈现为某种男性自恋。

其实这一点在1990年代初阅读王朔小说时，笔者就已经有所感觉。但当时的文化氛围和性别意识，似乎并未让阅读者对此提出强烈质疑。我曾经从别的角度来分析王朔文本的这一现象，觉得王朔小说中的男性并非某种典型，这样的人物刻画可能来自于作家本人所处年代的生活体验。而对于今天的女性主义者来说，一定是会从中感受到某种冒犯性的，但在当时，王朔的这部小说，据说是他所有小说中“被读者接受程度最高的作品”。于是，在这里，我们通过分析这个文本，通过辨别过去和现在观阅感受的差别，应能从一定角度看到那个时代的文化水位。

二

分析这种对于女性的态度，是本文的一个重要视点，这个视点同样也可以用来观察1980年代的时代精神，以及电影创作者的主体性。另外，在一定层面上，讲述者和被讲述者具有某种同构性。

夏钢电影版的编剧其实就是王朔本人，所以影片必然是更为尊重原著的，而彼得·泽尔的版本翻译成中文为《爱得太辛苦》，从这一命名也可以看出，他对于原作已经做了很大的调整。

夏钢版的电影更是一个关乎男人救赎的故事。王朔的小说本身也是一篇男人的罪己诏和忏悔录：张明是一个游手好闲的无业青年，他和同伴日常的营生就是搞仙人跳，去酒店房间敲诈嫖客，以自己的女性朋友为诱饵。这时候他认识了女大学生吴迪，后者很快爱上了玩世不恭的他，但张明对她只是玩弄，被辜负的吴迪变得堕落，她出卖肉体，并在精神错乱中自杀，她的自杀有殉情的成分。张明后来被判刑，三年后刑满出狱，并去往南方某海滨城市度假。这个时候他遇到了女大学生胡亦，电影将胡亦改为胡昳，亦的意思是“也”或“同样”，我觉得两种命名都是在暗示，这个女生和吴迪的命运具有相似性。胡昳被两个装成作家的男青年强暴了，她自暴自弃，觉得自己已经“完了”，张明劝说她，送她离开这个地方，并去找两个男青年算账。张明通过拯救胡昳，而获得自己灵魂的救赎。

这部小说最早发表于1986年第2期《啄木鸟》杂志上，发表后引起了社会的巨大反响。很多人听说王朔的名字，就是从这部小说开始的。但它如此受欢迎，我其实一直是有点不理解的。不过它能让一个欧洲人也感到惊艳，这倒是颇为让人讶异，也许是文本中所包含的某种基本的人际关系结构，让他感觉到某种认同吧。就中国人来说，小说以一个男流氓为主角，而且是第一人称叙事，这一点在当时一定是十分勇敢的，它带来的刺激性对于今天的读者来说，也许难以领会到。

今天我回想自己当时的观感，我相信我的不理解，来自于以男性第一人称叙事中所透露的油腻感——虽然这篇小说在后来被纳入了《王朔文集·纯情卷》。我们不知道法文版是如何进行翻译的，但它应该还是让这片小说散发出了独特的吸引力。女人不坏、男人不爱的某种老套情感结构，也许会被年轻人新的恋爱经验所投射，而且年轻男性的救赎，往往包含着青春期荷尔蒙迸发和黑暗罪感交织的氛围。总之，这是一部适合改编成电影的小说。

在对上世纪80年代城市电影的研究中，笔者发现有一个电影人物序列，他们是八十年代早期某些电影中存在的坏男孩，到八十年代后期，则是电影中更为成熟的自觉的坏男人形象。若从电影创作心理和时间关系中考察，这些人其实是一群人：他们多是在上个世纪60年代出生，但到了80年代，仍然在艰难地完成着自己被无限延迟的个人主体性的建构。可以说，这些连续出现的人物，其实是一代年轻人的肖像，每个具体人物都是一个群体共相中的殊相。关于这一点，是本文讲述的一个重要背景。

在《一半是火焰，一半是海水》之后，王朔于1987年发表的中篇小说《顽主》中，也有这群男青年的形象，只是彼时已有了深刻的改变。这部小说在1988年也被改编为同名电影。王朔的小说和他小说所改编的电影，在1980年代中后期，提供了一些新的电影肖像，这些电影主人公已经不再能够被八十年代早期的故事框架和电影空间所能容纳，其电影将人的无意义展现了出来。

《一半是火焰，一半是海水》里主人公的作恶行为，其实就是来自于生命的失重，他对于女主角的玩世不恭也来自于此。而在黄建新拍摄的《轮回》，导演将王朔小说原著《浮出水面》中对于无意义的发现放大了，它让石岜最终跳楼自杀，这一点从其精神意义上而言，在中国电影历史上是前无古人的。而《顽主》里面的人物，则更体现了对于旧价值的彻底背叛，以及对于过去的意识形态的惊人破坏性。

过去我们批判王朔的作品，认为它们只是在打破旧有结构，打破过去的文化，但在建构上毫无努力。在今天更为开阔的文化批评视野中，要求创作者建构，其实是一种过分的要求，但是对于创作者微妙的心理结构，却是可以分析的。这些男主人公，虽然很新，但在对比中，我们则仍然发现了他们的问题所在。

三

在本文的论述中，我常常把王朔和夏钢等同，原因在于两者文本在某些方面具有强烈的一致性。比起在纽约拍摄的《爱得太辛苦》，夏刚的版本的确是最尊重原著的，它也比较严格地体现了小说中所呈现的叙事结构。电影分为两个段落，将吴迪和胡亦的段落都拍摄了出来。但是纽约版的电影没有胡亦的段落，只有吴迪，而且吴迪的名字为克莱尔，张明的名字则是杰克。

克莱尔被抛弃后，开始放纵自己，并故意被杰克抓住。这个情节和夏钢版本是一样的。杰克被克莱尔深深地折磨着，这一点无论王朔原著还是夏钢版本，都有这一情节，但是纽约版将这个情节大大强化了。最大的差异是吴迪自杀成功，死的时候“眼上的泪还没有干”，而克莱尔的自杀没有成功，她活了下来，并且顺利拿到了学位。杰克在监狱里面以书写的方式表达自己的心迹。出狱后他和克莱尔联系见面，有这样一段对话：“我从来没有责怪过你，从来没有。你知道走进月亮黑暗的一面并非最坏的事情。”“那什么是最坏的呢？”“一个人单独行走。”

克莱尔表达了自己从没有谴责对方之意。这时我们看出，她的不指责显示了一种自我承担。走向月亮的黑暗一面，则是需要自己承担的生命经验，因此没有谴责，而那种黑暗经验，则成为个体成长的重要元素。

夏钢版和王朔小说版都以女孩的死亡作结，女孩的死带给了张明长久的谴责，所以夏钢版电影中，我们可以看到在海岛上烧香的张明表达了他内心的不安稳。而在影片最后，我们听到了童声合唱“寻朋友”——“寻，寻，寻朋友，寻到一个好朋友。”

这种童声合唱在1980年代末期的城市题材电影中一再出现，尤其是在主角落难和消沉的时刻，这首歌曲会忽然响起来。在当年的叙事中，这是有深意的。他仿佛在呈现一种精神的巨大落差，仿佛童年梦碎，过去所被教育的一切的虚假性被戳穿，因此这首歌中其实包含了比较强烈的批判性。强化这一落差，显然是一种对于外部世界的评价，但也对于主人公的精神成长提供了解释。

在王朔小说里面，很多表达更为直接。经过这一切之后，男主人公的精神的确获得了成长，他先是教育了几个玩弄女孩的青年，把他们送进了派出所，然后结尾处，小说是这么写的：

“我一路乘船、火车回家。穿过了广袤的国土。看到了稻田、鱼塘、水渠、绿树掩映下粉墙绰约村镇组成的田园风光；看到了一个接一个嘈杂拥挤、浓烟滚滚的工业城市；看到了连绵起伏的著名山脉，蜿蜒数千公里的壮丽大川；看到了成千上万、随处可遇的开朗的女孩子。”

这里面有对于女孩的歉疚，对于女孩子普遍命运的喟叹和怜惜。过去的一切包括女性的被害经历，成为男性成长的肥料和养分。但通观全片和全篇，女孩子的主体意识全然不曾得到表达。在电影中，在女孩子离开海岛之前，她处于被男性安慰和劝解的非理性状态。而小说中结尾的抒情，也显得十分怪异，仿佛过去的一切使得男主人公获得了某种形而上的哲思，随处可遇的成千上万的开朗女孩，都成为某种统一的存在，她们需要被关怀，她们的命运也需要通过男性的良知与觉醒来维护。

在中国当时的电影里面，有时候女性主人公的怨恨越强，主体性其实就越弱，不是说女性不能发展出对外抨击和控诉的情绪，而是说她必定也有自我抉择、自我承担的部分。她可以表达对于世界的失望，但是却应该承担起自己的那一部分，成长为一个自我负责的主体。

在王朔小说和夏钢版电影中，这部分是不存在的。因此，从文本的层面而言，女孩成为一个被破坏、被拯救的客体，她们不曾自己把握自己的命运，不曾理性地去反对男性主导的局面，而是一个彻底的被支配的存在者。

而在发生于纽约的电影故事里面，克莱尔自己的生命经验，发展为自我成长的材料和养分，显示了一种自我承担的高贵人文精神，还显示了女性的尊严。克莱尔不仅仅是男性怜惜的对象，她在主动发展自己的命运，主动讲述自己的人生故事。影片最后散发的魅力在于，克莱尔是一个比杰克“更高级”的存在，我们会被她的光所照耀。从某个角度来说，彼得·泽尔的电影所体现的文化精神，与当今中国人的价值观念和文化水准更为接近，也因此远远高于中国1988年改编的版本。

四

从这一对比中，其实可以看到影片中主人公的品格，并看到创作者的精神倾向和思想深度。虽然王朔小说和其改编的电影中，其人物设定在中国上世纪80年代文化中具有革命和解放的作用，但在一些思维的细部、在某些重大的文化问题上，还是特别有待进化的。从表面上来看，它们是维护女性的，他们发现了女性被消费的事实，以及她们脆弱的命运，这一点也许让作品看起来富有女性主义色彩，但在今天来看，它们却是非女性主义的。这是时代的落差，我们从中可以看到，八十年代的性别意识和今天的差别。无论如何，今天的性别意识其实走向更深邃的地方，对于女性命运也更能觉察，也知道如何建构并解决不平等的问题。

以上是一种绝对化的对比，若从相对的角度，我们则还要看到这种思想水准后面的时代背景，看到电影主人公进化的具体历史过程。其实，王朔小说和夏钢电影，作为施害者的张明，一定程度上也是一个受害者。显然，最初的文本营造者王朔是从来不会放弃和彻底否定这个人物的。但是，这一80年代的文本并未对张明的精神面貌提供更多的历史解释，我们也许还要从当时的社会文本中，去寻求一种“互文性”。

王朔小说中的人物，更像是一种存在主义式的人物，他们作为主人公，作为犯罪者或道德败坏者，他们的语言中偶尔泄露出的情绪和精神渊源，比如从他们对于当时各种政治口号的调侃中，大约可以看出他们的精神状况的悠久来源。影片中时常荡漾的《寻朋友》童谣，也是在偶然中提供了着一种暗示，这首歌是上世纪六七十年代于中国流传颇广的儿歌，它单纯的、明亮的曲调和歌词，带来的也许不仅仅是对于纯真时代的怀念和对于今天罪恶的忏悔，它也许有更为深刻的蕴含。

在八十年代的语境下，一切都是相当混杂的，比如思想开放和对于青年作风的严肃限制，几乎同时进行。王朔作品中独特的主人公形象，所谓的痞子形象，他们多没有正式的工作，经常是个体户或是无业游民，在当时，这种脱离了集体单位存在的个体，其人品本身是可疑的，所以，王朔文本中的男主人经常有着一种“我是坏人”的自觉。但到了后来的《顽主》中，这种“我是坏人”的自我认知则有了一次反转，或者说“我是坏人”的自我认知，从来都不是发自内心的，即使在《一半是火焰，一半是海水》中，男主人公在犯罪的同时，也是经常在其他方面表露出强烈的道义感，而且他们的敲诈勒索对象也是嫖客，即一些寻求非法性满足的男人。所以，这些都市青年的道德面部都是十分暧昧难言的，他们面对女性的态度，也因此显得更为复杂。

而这一切都置于1980年代的时代精神中，也置于一个悠久的政治历史过程里面。我们从《一半是火焰、一半是海水》中外改编的差异，可以看到文化水准的落差，看到上世纪80年代的前卫文本原来还有着这么多可供反思的内容，与此同时，我们也会从中去辨认昨天的自己：作为男性，我们曾用这样的态度去评价女性，而且长期以来视其为理所当然，它足以激发我们对今日之自我的审视。

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